Nostalgia za przyszłością czyli rzecz o hauntologii (przede wszystkim w muzyce)
Widmo nostalgii krąży nad internetem. Ten wspaniały bastion nowych czasów, droga ku połączeniu wszystkich i wszystkiego w jedną globalną platformę informacyjną umacnia się wciąż i rozrasta, lecz w jej stałych, choć cyfrowych ścianach, pojawiają się powoli pęknięcia i kanaliki wpuszczające do tej konstrukcji coraz więcej czegoś nieuchwytnego i niewyjaśnionego. Jak duchy z japońskich horrorów, którym nie wystarczają już klasyczne sposoby straszenia, ale wkraczają w nową sferę – sferę technologii, tak samo w światowej sieci coraz więcej zjawisk generuje się spontanicznie i nie zawsze w sposób rozumowo wytłumaczalny. Nadmiar i zarazem spłaszczenie informacji pozostawiają pewną przestrzeń dla niespotykanych dotąd fenomenów i wypełniającej się powoli nowym rodzajem duchów. Te świeże, cyberektoplazmatyczne byty stopniowo nawiedzają userów, powodując pewien dziwny niepokój, który – pozornie niedostrzegalny – działa coraz wyraźniej w ich otoczeniu. Z powodu nowości tego medium, by zostać dostrzeżone, są zmuszone uzewnętrzniać się w pewien już społecznie zaakceptowany sposób – odwołując się do przeszłości, jednak cały czas operując w sferze przyszłości. Wdzierają się swoistą archaiczną poetyką w domenę nowości i budzą myśli – co będzie dalej?
Wstęp celowo jest tak metaforyczny, sentymentalny i niejako górnolotny, odwołujący się do tego, co nowa epoka pełnego racjonalizmu stara się wyrugować – stanowi niejako zapowiedź głównego tematu. Tekstu tego też nie da się napisać bez stałych i nagminnych odniesień do internetu. Hauntologia jest w dużej mierze jego dzieckiem, tam się narodziła w swoim znaczeniu odnoszącym się do sztuki, to tu została dostrzeżona i wypromowana, stajać się ostatnio bardzo modnym i często przewijającym się w nim terminem. Nie będzie chyba dużej przesady w stwierdzeniu, że jest jedną z pierwszych idei całkowicie wygenerowanych przez myśl i przekaz ze światowej sieci – powoli już trafia na salony inne od kafejek internetowych, ale wciąż to te miejsca, obok prywatnych stanowisk użytkowników komputerów, są jej właściwą kolebką i miejscem dorastania.
Sam termin hauntologia nie narodził się jednak w sieci. Jego właściwym ojcem jest Jacques Derrida, który stworzył ten neologizm na potrzeby swojego dyskursu z konceptem końca historii Francisa Fukuyamy. W swojej książce Spectres de Marx z 1993 roku zwraca uwagę na konsekwencje, jakie dla świata ma opisana przez Fukuyamę liberalna demokracja i otwarta rynkowa gospodarka, które mają stanowić uwieńczenie i ukoronowanie całej linii ewolucji społecznej. Wykazując sporą nieufność do tej teorii buntuje się przeciwko stwierdzeniu, ze ten postęp się już zakończył – dlatego postać Marxa jest dla niego kluczem i kluczowe jest też zdanie otwierające Kapitał: widmo krąży nad Europą – widmo komunizmu. Cytat ten – według francuskiego filozofa – w obecnych czasach po upadku bloku wschodniego i zniszczeniu muru berlińskiego – zyskuje jeszcze bardziej na aktualności. Stawia pytanie – jak komunizm, który nigdy nie stał się naprawdę żywy, mógł umrzeć – i zauważa, w swojej naturze od czasów pojawienia się tej idei, był zawsze esencjalnie widmowy. Krytykuje ideę końca historii jako eskapistyczną – świat wciąż jest pełen okrucieństw, wojen i ludobójstw, a idea ta odnosi się właściwie tylko do społeczeństw wysoko rozwiniętych i stanowi dla nich pewnego rodzaju koncepcyjne placebo, które ma pomóc w przekonaniu, że wszystko zostało już ustanowione, unormowane i ściśle określone – i choć idealnie nie jest – lepiej już być nie może. Jednak przeczy temu choćby przykład wojny po rozpadzie Jugosławii, który naocznie ukazuje, że wcale tak pięknie nie jest, skoro w samym sercu Europy może dojść do tak tragicznych wydarzeń. To, co dzieje się gdzie indziej, już nie pasuje tak ładnie do fukuyamowskiej teorii. Więc widmo komunizmu wciąż będzie krążyło – i to nie tylko nad Europą. A oprócz niego też inne widma – widma tego, co pchało rozwój do przodu, widma innych, uznanych już za umarłe, ideologii. U Fukuyamy sny o nowym świecie nie znajdują już miejsca, zostają zepchnięte do nieświadomości – co jednak nie znaczy, że przestają istnieć. Materializują się w rożnych formach, niekoniecznie bezpośrednio odwołujących się do społecznego postępu, wyrażając nostalgie za przeszłymi już marzeniami o ogólnoświatowej rewolucji, prowadzącej do zaistnienia realnej utopii i jednocześnie za niezrealizowanymi wariantami możliwej, lepszej przyszłości. Takie izolowanie się i niezauważanie cierpienia innych, przy zadowoleniu z własnej sytuacji, generuje niejako i powołuje do życia widmowe, spektralne fenomeny, starające się unaocznić, że teraźniejsza, stabilna pseudoutopia wcale jednak nią nie jest.
Jednak nie tylko Marx i jego widmo komunizmu jest jedynym kluczem – drugim tropem jest inny nadprzyrodzony byt – Duch Ojca z Hamleta Szekspira, którego pojawienie się zmusza bohatera do działania. Równie ważną rolę dla Derridy pełnią tu przemyślenia tytułowej postaci dramatu, a w szczególności dwa zdania ”time is out of joint” (w literalnym, nie frazeologicznym znaczeniu) i „to be or not to be”. O ile ten drugi, najsłynniejszy cytat, stawia nas w pewnym nieokreślonym decyzyjnie punkcie na temat nie tylko naszego własnego samoistnienia, ale i każdego bytu w ogóle, to ten pierwszy tłumaczy o wiele więcej – pokazując że czas, który powinien być trwałą i nienaruszalną wartością, jest poza pewnym ustaleniem logicznym; jest to czas, któremu nagle odebrano możliwość posunięcia się dalej, zgodnie z jego naturą. Teraźniejszość zawsze jest nawiedzana przez duchy przeszłości, a taka, która została pozbawiona dalszej możliwości postępu, jest nawiedzana przez duchy czasu przyszłego. I tu pojawia się właśnie to nowe pojęcie – hauntology, będące połączeniem dwóch angielskich słów – to haunt (nawiedzać) i ontology (ontologia) – i ta gra słowna Derridy sprawia, że ten wyraz, mimo że wymawia się go tak samo jak ontology, nadaje mu jednak nowe znaczenie – że nasz byt będzie zawsze nawiedzany przez widma przeszłe i przyszłe – i w takim zmienionym postrzeganiu rzeczywistości musimy się na nowo odnaleźć i dostosować do niego swoją percepcję i potencjalne działania.
Wracając do krytyki Fukuyamy – już w kontekście nazwanej hauntologii – Derrida krytykuje izolowanie się zadowolonych z siebie zachodnich społeczeństw od cierpień reszty świata. Odsuwanie od siebie wiedzy o tym jest egzorcyzmowaniem nawiedzających nas demonów, co prowadzi do stępienia pewnej melancholijnej wrażliwości. Teraźniejszość wcale nie jest samowystarczalna – lepiej nie liczyć na jej spójność. Świadomość wciąż istniejącego zła, cierpienia wraca do nas ciągle jak bumerang. Wciąż widać zło, które jest w stanie stworzyć ludzka istota i coraz bardziej widoczny jest rozziew między postępem kultury i technologii – to wszystko razem nawiedza nas, wciąż budząc myśli o rewolucji. Pozbycie się duchów to koniec żałoby, która prowadzi do zapomnienia. Derrida buntuje się przeciw temu egzorcyzmowaniu, nie zgadza się na nie i chce, by duchy były wciąż wśród nas obecne – dzięki temu nie zatracimy cennej umiejętności empatii. Jak pisze Derrida, widmo nie jest w obszarze ani życia, ani śmierci. To, co wydarza się pomiędzy tymi stanami, musi mieć związek z jakąś postacią widmowości. Trzeba zatem nauczyć się obcować z duchami.
Tak narodziło się pojęcie hauntologii na gruncie filozoficzno-społecznym i historiozoficznym, a stąd zostało przeniesione na grunt krytyki artystycznej – a w szczególności muzycznej. Choć zasięg działania zjawiska (bo hauntologia w muzyce nie jest stylem, lecz raczej przenikającą wiele rożnych gatunków poetyką i sposobem podejścia do muzyki) poszerza się coraz bardziej, to jednak za miejsce jej narodzin musimy uznać Wielką Brytanię. Tam właśnie po raz pierwszy wspomniano ją w kontekście muzycznym, stąd pochodzą jej egzegeci, to tu pojawiły się pionierskie formacje, których twórczość możemy zaliczyć do nurtu hauntologii.
O ile pierwszy raz użył jej Ian Penman w artykule [the Phantoms of] TRICKNOLOGY [versus a Politics of Authenticity] w magazynie The Wire w roku 1995, to jednak jej definicja w tym tekście nie nabrała jeszcze takiego kształtu, jaki ma w chwili obecnej – wtedy byłą bardziej postulatem niż rzeczywistym fenomenem. Jej właściwym apologetykiem i krzewicielem został Mark Fisher – pisarz, eseista i nauczyciel akademicki, jeden z założycieli Cybernetic Culture Research Unit, bardziej jednak znany pod pseudonimem k-punk, pod którym ukrywa się na swoim opiniotwórczym blogu k-punk.abstractdynamics.org. Na jego to łamach, w serii swoich tekstów na temat hauntologii, dokonał pierwszego, w miarę precyzyjnego opisu zjawiska, wskazując jego dystynktywne cechy i tworząc pierwociny jego teorii krytycznej. Idąc śladami Derridy umieścił owo pojęcie w kontekście społecznym przemian w Wielkiej Brytanii na przestrzeni ostatnich kilku dziesięcioleci.
Według Marka Fishera wcześniejsze formy wyrazu w sztuce, a szczególnie te popkulturowe z przełomu lat 70-tych i 80-tych, były przesiąknięte wciąż jeszcze obawą przed wybuchem wojny nuklearnej i innymi konsekwencjami zimnej wojny – obecnie wypełniły się strachem przed terroryzmem i utratą dóbr nagromadzonych dzięki wcześniejszemu boomowi gospodarczemu. Kultura popularna zareagowała automatycznie na te lęki, próbując ten strach ukryć, mimo że była przesiąknięta nim na wskroś. Pojawiające się jak grzyby po deszczu reality shows czy talent shows skierowały ją w stronę pastiszowych form – wyrazu niezdolności do generowania innowacji w tej sferze, będącym jednocześnie próbą zapewnienia jej odbiorcom bezpieczeństwa. W obliczu zagrożeń politycznych i ekonomicznych mogli oni obcować ze znanymi i bezpiecznymi formami kulturowymi. Ta niemożność wytworzenia form nowych jest znakiem braku zewnętrznego poziomu stabilności – i tu znów zderzamy się z koncepcją końca historii Fukuyamy, która w takich okolicznościach zaczyna jawić się jako tylko postulat pozornie beztroskiego już świata. Obecne pokolenie, tzw. noughties (nazwa oznaczająca lata pierwszej dekady wieku), zamknęło się w swoim strachu w ściśle strzeżonych osiedlach, gdyż koncepcja przestrzeni publicznej już wcześniej została wyrugowana, między innymi dzięki polityce Margaret Thatcher („nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo, są jedynie jednostki oraz ich rodziny”) i neoliberalnej propagandzie przeciw przestrzeni publicznej nawołującej do polegania na sobie samym. Tu k-punk zwraca uwagę, że jeszcze nie tak dawno temu państwowe media doskonale spełniały funkcje środka działającego na korzyść tej przestrzeni – i w nich widzi źródło muzycznej hauntologii w postaci, jaką teraz znamy.
Cofając się do lat 60-tych nie sposób nie zauważyć kreatywnej działalności państwowej BBC, która wtedy z pewnością jeszcze była organem służby publicznej. Produkowała ona oryginalne programy edukacyjne dla dzieci i dorosłych, prezentowała alternatywę kulturalną i prowadziła – co najbardziej odnosi się do tematu – słynną, nieistniejącą już instytucję BBC Radiophonic Workshop, która miała ogromny wpływ na kształt późniejszej muzycznej hauntologii.
Ten ośrodek brytyjskiego radia, założony w 1958, skupiający eksperymentalnych kompozytorów elektronicznych, miał za zadanie dostarczać nowego i oryginalnego materiału dźwiękowego na potrzeby rozgłośni radiowych i telewizyjnych. Przede wszystkim tworzono tam krótkie formy muzyczne, wykorzystywane w dżinglach, soundtrackach do filmów, seriali, realizacji spektakli teatralnych i różnorakich audycji edukacyjnych i publicystycznych. Rzesza artystów, takich jak Delia Derbyshire (którą można bez żadnej przesady nazwać matką chrzestną i patronką dźwiękowej hauntologii), John Baker czy Brian Hodgson, wykorzystując wszelkie ówczesne zdobycze techniki, tworzyła dźwięki nowe i intrygujące, poszukując świeżych form ekspresji mających stanowić alternatywę dla cukierkowego popu i kostniejącego rock'n'rolla. Zakres ich twórczości był bardzo szeroki – od przerabiania brzmienia starych i znanych wszystkim szlagierów czy motywów aż po manipulacje taśmami i metody komponowania wzięte z muzyki konkretnej. To wszystko miało stanowić tło dla coraz większej ilości niekonwencjonalnych programów, w których BBC zaczynała się w owych czasach specjalizować. Wkrótce powstała w tym kręgu muzyka stała się rozpoznawalna dla większości widzów i słuchaczy. Szczególne miejsce w karierze BBC Radiophonic Workshop zajął kultowy serial s-f Doctor Who, którego pełnego udźwiękowienia dokonali zatrudnieni tam artyści – tu Delia Derbyshire dostała za zadanie przerobienie skomponowanej przez Rona Grainera ścieżki dźwiękowej i jej wersja głównego tematu stała się jednym z najbardziej popularnych motywów muzycznych w historii całej brytyjskiej telewizji. Do stworzenia nowej formy tego tematu użyła 12 oscylatorów i dokonała manipulacji z taśmą z nagraniem oryginalnej wersji na instrumenty strunowe. Workshop nie ograniczył się tylko do stworzenia samej muzyki – wyprodukował wszystkie efekty i tła do tego serialu, zapewniając mu jak na te czasy futurystyczne i niesamowite odgłosy dla fantastycznego sztafażu i do wszelkich występujących tam fikcyjnych przyrządów. Dobrym przykładem na sposób, w jaki podchodzono do dźwięku, jest ilustracja dźwiękowa działania Tardisu, maszyny do podróży w czasie i przestrzeni wykorzystywanej przez tytułowego bohatera – do stworzenia tego efektu Brian Hodgson pocierał swoimi kluczami o zardzewiałe struny zepsutego fortepianu, a po jego nagraniu spowalniał je i obniżał dźwięk. To samo było w przypadku wielu innych programów i seriali – warto tu na przykład wspomnieć o innym oryginalnym serialu s-f dla dzieci i młodych widzów Tomorrow People z muzyką Delii Derbyshire, Dudleya Simpsona, Briana Hodgsona i Davida Vorhausa.
W latach 70-tych wielu stałych współpracowników opuściło warsztat z powodu decyzji kierownictwa o reorganizacji ośrodka i zastąpieniu magnetofonów do obróbki taśm i elektronicznych oscylatorów najnowszą generacją syntezatorów, które uważali za mniej bogate brzmieniowo i przez to mniej podatne na eksperymentowanie. Pojawiła się za to wtedy nowa fala kompozytorów, takich jak Malcolm Clarke, Paddy Kingsland czy Peter Howell, którzy zastąpili starą gwardię. Już w mniejszej mierze zajmowali się oni eksperymentowaniem, lecz nie można im odmówić tworzenia niezwykle oryginalnej library music. Zresztą library music, zwana także production music, również zajęła podstawowe miejsce w inspiracjach twórców hauntologii. Było to określenie na dźwięki zbierane w specjalnych instytucjach, wykupujące prawa autorskie od kompozytorów, by potem odsprzedawać je stacjom radiowym i telewizyjnym do późniejszego wykorzystania jako tła w programach. Ich ranga wahała się od klasycznych popowych przerywników do różnorakich, często dziwacznych form, oscylujących blisko awangardy i mieszających wszelkie gatunki, jednak zawsze będących nastawionymi na bycie ilustracją do obrazu bądź prowadzonych przy nich rozmów. Na gruncie library music za szczególnie utalentowanych uważano twórców takich jak Ron Geesin, Jack Shaindlin czy Alan Hawkshaw.
Także pojedyncze płyty stały się wzorem przy tworzeniu gatunku – należy tu wspomnieć o płycie Attilio Mineo Man in Space with Sounds, stworzonego przez tego guru wczesnego space popu na potrzeby Wystawy Światowej w Seattle w 1962 roku. Futurystyczne dźwięki stanowiące jego realizację stechnicyzowanej utopijnej przyszłości, stworzone na powstałych jeszcze przed skonstruowaniem syntezatora Mooga, mocno zainspirowały współczesnych twórców. To prowadzi nas do kolejnych zjawisk estetycznych, które w ostatnich latach pojawiły się wskutek nostalgii za minionym już czasem. Retrofuturyzm czy steampunk – bo o nich tu mowa – wykorzystywały elementy wizji przyszłości, jak sobie ją kiedyś wyobrażano, a jaka nie zaistniała w rzeczywistości. Począwszy od wizji Juliusza Verne'a i jego nitowanych statków kosmicznych, innych maszyn latających czy łodzi podwodnych, poprzez literaturę fantastyczno-naukową Herberta Georga Wellsa i Marka Twaina i późniejszą już oryginalną Trylogię Mervyna Peake (Tytus Groan, Gormenghast i Tytus Samotny) aż po seriale telewizyjne z lat 60-tych (Wild Wild West) i całkiem niedawne filmy, takie jak Miasto zaginionych dzieci Jean-Pierre Jeuneta i Marca Caro i Sky Kapitan i świat jutra Kerry'ego Conrana, które są w dużej mierze odpowiedzialne za popularyzację tej poetyki w masowej świadomości – wszystkie te rzeczy pobudziły nostalgię i stały się inspiracją dla nowej fali twórców muzycznych. Renesans zainteresowania konwencją retrofuturystyczną doprowadził do ponownego odkrycia twórczości Philipa K. Dicka (doskonale wpasowujące się w konwencję było pojawiające się w jego sztandarowej powieści Ubik zjawisko zdefiniowane przez Stanisława Lema jako retrochronokineza), a także do wykorzystania tych oryginalnych wizji w grach komputerowych (Bioshock ze swoim wspaniałym sztafażem art deco może służyć tu jako ewidentny przykład). Współcześnie na fali tego zainteresowania można zakupić komputery o obudowach stylizowanych na czasy rewolucji przemysłowej XVIII wieku czy epoki wiktoriańskiej.
Dopiero po tym długim wprowadzeniu i naszkicowaniu tła można zacząć mówić o tym, co określa się hauntologią w muzyce, gdyż dopiero na tle tego wszystkiego rysuje się ona wyraźnie jako konsekwencja pewnych zjawisk i zmian w kulturze. Trzeba też wyznaczyć konteksty w których ona funkcjonuje obecnie. Pierwszy dotyczy twórców, których muzyka jest z góry i na pierwszym miejscu określana jako hauntologia i dla których przybrała ona już funkcję wręcz wzoru i szufladki gatunkowej - mowa tu o dorobku dwóch niezależnych brytyjskich wytworni muzycznych, jakimi są Ghost Box i Mordant Music. Pierwsza z nich jest domem dla takich artystów jak Belbury Poly, Erich Zann, Mount Vernon Arts Lab, The Focus Group i The Advisory Circle. Wszystkich tych twórców łączy poszukiwanie inspiracji i niejako odtwarzanie na nowo dorobku library music i przetwarzanie na własną modłę dziedzictwa BBC Radiophonic Workshop. Próbując opisać muzykę tych projektów musimy zwrócić uwagę na inspiracje i metody jej tworzenia – biorą oni na warsztat dźwięki ze starych audycji radiowych i telewizyjnych, wyciągają z szaf zakurzone archaiczne syntezatory i muzealny sprzęt komputerowy, korzystają z technik znanych z BBC Radiophonic Workshop, które już od dawna nie były wykorzystywane w oficjalnym nurcie. Nie silą się na kreowanie czegoś nowego – wręcz przeciwnie – zaklinając i przyzywając duchy przeszłości starają się wskrzesić ducha pamięci zarówno osobistej jak i środowiska, zapomniane wspomnienia z dzieciństwa, kiedy to z zapartym tchem czekali na kolejny odcinek Doctor Who czy Tomorrow People, by móc wyobrażać sobie własne uczestnictwo w niesamowitych wizjach przyszłości wykreowanej na małym ekranie, która to jednak – ku ich rozczarowaniu – zaistniała w zupełnie innej formie. Radia lampowe i tranzystorowe stały się bardzie wartościowe od webcastów, płyta winylowa zyskała nowa jakość w porównaniu z CD, a generowane analogowe szumy i trzaski uznano za bardziej atrakcyjne niż czystość cyfrowego dźwięku. Także stare programy dla dzieci, pamięć tego, jak wyglądała szkolna klasa w czasie ich dzieciństwa i stare poetyki filmowe dopełniały ich inspiracji.
Jeden z założycieli wytwórni, Jim Jupp, jest odpowiedzialny za dwa projekty, różniące się jednak znacznie od siebie – o ile Belbury Poly jest bezpretensjonalnym hołdem dla library music, będącym prezentacją nieskomplikowanej i lekkiej acz pełnej uroku muzyki, która przywołuje wspomnienia dźwięków mediów z lat 60-tych i 70-tych, o tyle jego drugi – jak do tej pory znany tylko z jednego albumu – projekt Erich Zann przynosi nam mroczną wizje muzyki odwołującą się do wczesnych horrorów z lat 50-tych, przede wszystkim z legendarnej wytworni Hammer. Jak sama nazwa wskazuje, zainspirowany też twórczością Lovecrafta, tworzy coś w rodzaju tego, jak dark ambient mógł wyglądać, gdyby pojawił się 40 lat wcześniej. Jak sam opisuje swoją muzykę, jest ona pełna odniesień do kruków, kościelnych dzwonów i magii, stanowiących nieodłączne wyznaczniki gotyckiego horroru. Erich Zann to zdecydowanie najmroczniejszy projekt z całego labelu.
Mount Vernon Arts Lab będący obecnym wcieleniem Drewa Mulhollanda, twórcy między innymi Mount Vernon Astral Temple, Black Noise i N, podąża w stronę dziwacznych analogowych brzmień, prymitywnych loopów, noisowej elektroniki zmiksowanych z akustycznym wiatrowym instrumentarium. Prócz komponowania własnych dźwięków Mulholland nie stroni o wykorzystywania found sound – odnalezionych na rożnych nośnikach dźwięków jak i wkracza w sferę field recording. Płyta Séance at Hobbs Lane powstała przy współpracy muzyków z takich formacji jak Coil, Belle and Sebastian, Teenage Fanclub and Add N to X. Nie tylko muzyka sama i instrumentarium ma w tym projekcie swoje znaczenie – artysta jest zwolennikiem psychogeografii – w której zarówno miejsce, tak jak i to, co się w nim kiedyś wydarzyło stanowi silną inspirację. Bunkry przeciwatomowe na granie koncertów czy poszukiwanie duchów i pomysłów w miejscach, gdzie kręcono kultowy film Wicker Man – to część atmosfery związanej z Mount Vernon Arts Lab.
Jon Brooks i jego The Advisory Circle stara się przede wszystkim ożywić dźwiękowe efekty z publicznych filmów informacyjnych lat 70-tych, wprowadzając do nich elementy niepokoju i dysonansu. Jego własna charakterystyka swojej twórczości to „wszystko jest tu w porządku, ale coś jednak nie jest tak, jak być powinno”. Stara się dźwiękowo oddać niewidzialne fenomeny, które na co dzień są w naszym otoczeniu, których działanie jest widoczne ale nie one sama – na przykład elektryczność. Nad wszystkim unosi się zaś duch już prawie nieobecnego brytyjskiego surrealizmu, który miał swoje apogeum w latach 50-tych.
Ostatnią z grup wydawanych przez Ghost Box jest The Focus Group, projekt drugiego założyciela wytworni, Juliana House – jego twórczość stanowi wypadkowa fascynacji library music, soundtracków z lat 60-tych i muzyki konkretnej. Pomieszanie dźwiękowych kolaży z folkowymi i jazzowymi naleciałościami czyni z tego muzykę, jaka spokojnie mogłaby być wydana 30 lat temu. Prócz swojej roli jako muzyka odpowiedzialny jest też za oprawę wizualną każdej płyty wydanej w Ghost Box, przy tworzeniu której jego podstawowymi inspiracjami jest design okładek Penguin Books, letryzmu i starych polskich plakatów filmowych.
Drugą wytwórnią w swoim zamierzeniu stricte hauntologiczną jest Mordant Music założona przez Barona Mordanta i Admirała Gryscale (pod tymi pseudonimami kryją się Ian Hicks i Gary Mills), stworzona głównie w celu promocji ich projektu pod ta sama nazwą, co wytwórnia. Muzyka tej chyba najbardziej płodnej pod względem wydanych rzeczy na gruncie hauntologii mieści się dokładnie w sferze wytyczonej przez fascynacje production music i medialnymi realizacjami z lat 60-tych i 70-tych, lecz jest zdecydowanie bardziej różnorodna, przystępna i przyswajalna niż projektów z Ghost Box. Mimo że można określić ją wręcz muzyką taneczną, z czasem bardzo wyraźnie wyznaczonym rytmem, nie stroni jednak od eksperymentowania z muzyką industrialną, konkretną czy electropopem. Twórcy jednocześnie pełni podziwu jak i delikatnej ironii dla swoich inspiracji, pozwolili sobie na wypuszczenie ostatnio singla o znaczącej nazwie Hauntological Song.
O ile te dwie wytwornie łatwo zakwalifikować jako opiniotwórcze i nadające kształt gatunkowi, to jednak artyści zaliczani do hauntologii wywodzą się tez z innych labeli. Można by wymienić jeszcze wielu artystów ale dwa z nich są szczególnie ważne i określane jako filary konwencji.
Moon Wiring Club wydawany przez ich własną wytwornie Gecophonic Audio Systems jest kreacją nie tylko muzyczną. Muzycy określają się jako kontynuatorzy wyimaginowanej organizacji znudzonych arystokratów powstałej w 1908 roku i noszącej nazwę właśnie Moon Wiring Club. Spotykać się mieli oni dwa razy w miesiącu by dyskutować na temat swoich fascynacji pierwocinami elektroniki i dziwacznymi fenomenami, które manifestowały się jako efekt praktyk okultystycznych. Tworząc fikcyjną historię tych dziwnych naukowców i artystów zespół stara się podążać ich tropem, podając się za oficjalnych członków grupy. Jednym z mediów przekazu dla tego oryginalnego projektu jest ich witryna internetowa www.blankworkshop.co.uk, przedstawiająca historię tej organizacji, prowadzonych przez nią fikcyjnych rozgłośni radiowych i telewizyjnych, jak i książek i płyt, a także stanowiąc prezentację i przewodnik widmowego szkockiego industrialnego miasteczka Clinskell. Muzyka zespołu jest trudna do zaszufladkowania – jedno z najciekawszych porównań, z jakim się zetknąłem w ich kontekście, to „N.W.A. wyprodukowane przez Williama Blake'a, gdyby urodził się nie w Compton ale w industrialnym Kent”. Odwołując się do starych przekazów medialnych, popkulturowych bohaterów staempunku, takich jak League of Oxtraordinary Gentlemen czy wspomnianych już soundtracków i klimatów z horrorów wytwórni Hammer, artyści dokonują zamachu na naszą pamięć i logikę, przekazując nam dziennikarskie informacje z przeszłości, sugerując że to teraźniejszość, mieszając ironię do naszych czasów z uwielbieniem dla niezrealizowanej przeszłości, starając się jednocześnie wirtualnie wciągnąć w ich alternatywną linię przyszłości. Jednym słowem – projekt ten jest absolutnym musem dla tych, którzy chcą się z dźwiękową hauntologią zapoznać.
Last, but not the least. Pora na widmowe wcielenie Jima Kirby, znanego przede wszystkim z innego projektu łamiącego wiele granic gatunkowych czyli V/Vm. Od kilku lat pod pseudonimem The Caretaker prowadzi on romans z hauntologią, pojętą jednak bardzo swoiście. Biorąc na warsztat Lśnienie Stanleya Kubricka z filmu tego wziął nie tylko nazwę (The Caretaker to Stróż, filmowy Jack Torrance) – jego pierwsza płyta, Selected Memories From The Haunted Ballroom, jest zbiorem onirycznych przeróbek melodii z początków XX wieku, które można było usłyszeć podczas scen dziejących się w filmie w sali balowej starego, odciętego przez śnieg od świata hotelu Overlook. Przywołując specyficzną nostalgię za nastrojem tamtej dancingowej muzyki, poprzez użycie typowych dla dark ambientu środków wyrazu, dekonstruuje jej pogodny i sentymentalny charakter i przemienia ją w konglomerat mrocznych i niepokojących brzmień. W odróżnieniu od innych twórców nurtu nie zależy mu na przyszłości i jej retrofuturystycznemu inwokowaniu – dla niego ważne jest tylko to, co minęło. Co najwyżej to on zabiera nas w przeszłość do wyizolowanej tanecznej kultury arystokracji sprzed blisko stulecia, której beztroska zakończyła się niewiele lat później poprzez okropności holocaustu. Większość jego dyskografii to właśnie przetworzenia tych balowych szlagierów i melodii – czasem nawiązania są bardzo wyraźne, czasem – jak na sześciopłytowym albumie Theoretically Pure Anterograde Amnesia – już mniej: te utwory to beznadziejna próba przypomnienia sobie owego nastroju podane w formie monotonnego szumu – to próba dźwiękowego przedstawienia wrażeń dotkniętego amnezją mózgu i zanikających w nim wspomnień.
Spoglądając na muzyczną hauntologię w szerszym aspekcie musimy przywołać jeszcze kilku artystów, którzy wykonują różnoraką muzykę, jednak przesiąkniętą widmowością i demonami przeszłości. Tu już nie działa kryterium geograficzne i chronologiczne, bo twórcy ci nie pochodzą tylko i wyłącznie z Wielkiej Brytanii, a część z nich zaczęła swoją twórczość jeszcze w czasach zanim Derrida ukuł swój neologizm. To na przykład elektroniczny czarodziej William Basinski ze Stanów Zjednoczonych, dubstepowa rewelacja ostatnich lat czyli Burial, hiphopowy inżynier dźwięku DJ Vadim czy jedna z najważniejszych postaci trip-hopu Tricky (notabene to właśnie w tekście poświęconym jego twórczości po raz pierwszy nazwa hauntologia została użyta w kontekście muzyki). Wszystkich tych artystów łączy szacunek do pamięci i dziedzictwa, do przywoływania minionych widm i swoista nostalgia. Zresztą w krytyce muzycznej zjawisko to zostało poszerzone także na takich twórców jak Moby, Depeche Mode, Joy Division czy nawet Diamanda Galas. Podjęto już wiele prób ścisłego i szerokiego zdefiniowania hauntologii – mniej lub bardziej trafnych (określano ją między innymi jako postmodern-retro-apologetyczny gotyk). Oczywiście istnieje tu niebezpieczeństwo, że hauntologia staje się po prostu szerokim i obszernym workiem, gdzie można wcisnąć wszystko, co wykazuje muzyczne podobieństwo w sposób minimalny korzystając z nader wątłych wspólnych elementów. Główny teoretyk, k-punk stara się jednak odeprzeć te zarzuty, określając cały dyskurs hauntologiczny jako reakcję na pewne zjawiska pojawiające się w muzyce popularnej i elektronicznej i odsyła do swoich wywiadów z muzykami jako przykładu, że to wszystko to nie tylko „wiele szumu o nic” ale dowód, że opisywane przez niego idee nie zostały przez jego własną osobę narzucone, ale wynikły z konceptów samych artystów i ich podejścia do materiału muzycznego.
Jaka jest przyszłość tego zjawiska? Czy jest ono tylko krótkotrwałym fenomenem początków XXI wieku, czy też stanie się czymś, co na stałe utrwali się w świadomości odbiorców i krytyce muzycznej? Filozoficzny aspekt, który był zresztą jej źródłem, gwarantuje jej przyszłość (choć przeszłościową). Pojęcie już zaczyna na stałe gościć w słowniku krytyków sztuki, organizowane są pierwsze konferencje uniwersyteckie omawiające temat. Jednak zawsze istnieje niebezpieczeństwo zaistnienia epigonów i sprowadzenia tego już nie do kreatywnego wykorzystania swoich własnych wspomnień i nawiedzających duchów ale do prostego i bezrefleksyjnego kopiowania innych wykonawców zaszufladkowanych pod tą nazwą. Nadzieją jest to, że na przestrzeni kilku ostatnich lat płyty twórców określanych jako hauntologiczni, zajmowały czołowe pozycje w dorocznych podsumowaniach opiniotwórczych magazynów muzycznych, takich jak na przykład The Wire. Jeśli hauntologię rozpatrzymy w świetle teorii Derridy i jego krytyki teorii końca historii to możemy uznać, że będzie trwała jako stan w naszych umysłach – często nieuświadomiona, ale jednak manifestująca się w mniej lub bardziej efemerycznych wytworach – nie tylko muzycznych, ale też literackich czy architektonicznych. Będzie krążyła w wyizolowanym zachodnim świecie być może aż do czasu, kiedy jej najważniejsze widmo – widmo nowej totalnej rewolucji, która w końcu doprowadzi do urzeczywistnienia idealnej utopii politycznej, gospodarczej i społecznej.
Postscriptum
Cały dyskurs wywodzący od Derridy musi składać się przede wszystkim z cytatów. I dlatego zrezygnowałem z wszelkich przypisów – było by ich po prostu zbyt wiele. Wszystkie źródła bez problemu można odnaleźć w internecie, macierzy całego hauntologicznego szumu, w którym widma się zresztą jako pierwsze urzeczywistniły. Oddaje tym samym hołd wszelkim uczestnikom całej dyskusji, starającym się coś na ten temat powiedzieć i spróbować nadać tym duchom trochę bardziej cielesny – i dzięki temu łatwiejszy materiał do przemyśleń i dalszych teoretycznych dywagacji.
Postscriptum 2
Czy istnieje polska hauntologia? Na jednym z blogów wyczytałem przypuszczenie, że być może za jakiś czas niektórych artystów z OBUHa będzie można określać w ten sposób, kiedy to pojecie hauntologii już na stale zagości w naszym słowniku. Jednak osobiście marzy mi się konkretniejszy projekt muzyczny, odwołujący się na przykład do wczesnej muzyki filmowej Andrzeja Korzyńskiego, która – mimo że była w pewnej mierze powielaniem wzorców i schematów wziętych z muzyki zachodniej – jednak też wypełniało ją coś nieuchwytnie rodzimego, co już teraz budzi sentyment. Może nie do czasów, w jakich powstawała, ale do zachowanych w pamięci obrazów dzieciństwa. Coraz częściej można natrafić na wykorzystanie sampli z muzyki do Akademii Pana Kleksa, lecz jednak tylko na zasadzie pastiszu czy tylko zabawy – ale bez pewnej refleksji na temat natury tych przybyłych z przeszłości widm. Niepokojącym zjawiskiem są też polskie zespoły, których to muzycy sami otagowują swoje projekty jako hauntologię na serwisie last.fm, muzycznie nie mając z nią nic wspólnego, próbując raczej wykorzystać popularność samego terminu do swojej promocji. Więc jaka jest przyszłość w Polsce? Cóż. Czas pokaże. Zapraszam do wszelkiej dyskusji nie tylko w sieci.
